The New York Times gibi yayınlardan daha fazla sesli haber duymak için, iPhone veya Android için Audm’i indirin .
Cate Blanchett, kameranın ölü gibi görünmesine alışmış. Onunki, yönetmenlere sıkı çerçeveleme konusunda ilham veren türden bir yüz – mermerden pürüzsüzleştirilmiş gibi parıldayan ve yine de bir şekilde esnek, değişken. Ancak bir sanatçı için oturduğu durumlarda ilginç bir kalıp fark etti: Şubat ayında podcast yayıncısı Sam Fragoso’ya “Beni uzağa bakarken resmediyorlar” dedi. “Önceden böyle olunca gidersin, ah . İki kez olduğunda, üç kez olduğunda, düşünürsün, neden uzağa bakıyorum? Blanchett bu jestte bir “yakalanmak istememe” ve genç bir oyuncu olarak üstesinden gelmek zorunda olduğu kendini korumanın bir gölgesi gördü. “Kendinizin görülmesine izin vermelisiniz ve bazı insanlar bununla gerçekten erkenden rahat olma armağanına sahiptir. değildim,” dedi. “Hala onunla mücadele ediyorum.”
Belki de bu nedenle, Blanchett’in sinemada becerebildiği nefes kesici kırılganlık, ince bir anlaşılmazlığı koruyor. Ham duygusal maruz kalma anlarında bile, ekrandaki kişinin bir şeye erişilemez – görülmekten ziyade hissedilen bir derinlik. Blanchett ile üç kez çalışmış olan Sarah Paulson bir telefon görüşmesinde “Bunu nasıl tarif edeceğimi bilmiyorum” dedi. “Neredeyse bir masanın üzerinde yuvarlanan cıva gibi, biliyor musun? Tamamen anlaşılması zor ve yine de tam karşınızda. Ve sürekli hareket eden ve şekil değiştiren ve… ve insanın imreneceği bir şey. O cıvaya dokunmak istiyorsun.” Onu “I’m Not There” ve “Carol” filmlerinde yöneten Todd Haynes, “Yüzünü neredeyse hareketsiz halde izlemek ve bu neredeyse yarı saydamlıktan temel bir şeyin geldiğini hissetmek istiyorsunuz” diyor. Onu “Yetenekli Bay Ripley”de yöneten Anthony Minghella, daha önce onu “oyunculuğun Bach’ı” olarak tanımlamıştı.
Bu Makaleyi Dinle
Audm ile Ses Kaydı
53 yaşındaki Blanchett, bir sahne ve sinema oyuncusunun umabileceği hemen hemen her profesyonel, sanatsal ve maddi başarının tadını çıkardı. Neredeyse her ödülü kazandı: iki Akademi Ödülü, üç BAFTA, üç Altın Küre, Venedik Sinema Şenlik’te iki kez Volpi Kupası, bir onursal César Ödülü, Chaplin Ödülü. Dünyanın en iyi yönetmenleri onunla çalışmak istiyor ya da onunla çalışmanın hayatınızı nasıl değiştirdiğini anlatmak istiyor. Broadway ve West End’i yaptı. 25 yıllık kocası yazar-yönetmen Andrew Upton ile birlikte, memleketi Avustralya’da Sydney Theatre Company’yi yönetiyor. Armani Beauty’nin yüzü. Birleşmiş Milletler mülteci teşkilatının iyi niyet elçisi. Ayrıca sanatçı Del Kathryn Barton’ın kısa sineması “Red” gibi daha tuhaf, daha küçük bağımsız projeler yapma özgürlüğünü de elinde bulunduruyor.
Ancak Blanchett, kaçınabilirse kendi işini izlemez. Bir rolün kendisinin herhangi bir parçasını içerip içermediği hakkında konuşmaktan hoşlanmaz. O, ısrar ediyor, en azından kendisi için en az eğlenceli konu. “Bire bir doğrudan karşılaştırma yapmakla ya da toplum içinde bir anlık kişisel katarsis yaşamakla hiçbir şekilde ilgilenmiyorum” dedi. ‘Oh, rol benim için bunu ifade etti’ veya ‘Kendi içime kanal oldum’ gibi – hayır.” Kısaca midesi bulanmış görünüyordu. “Bunların hiçbiri.”
Kendi seviyesindeki birçok oyuncunun aksine, onu tipleme çabalarını inatla şaşırttı. Bob Dylan yorumunu düşünün, kağıt gibi ve bir deri bir kemik, bir çekirge gibi katlanmış, omuzları yukarıda, ağzı alt dudağı ıslatmak için yavaşça kapanıyor, sigara sarkıyor, eli titriyor. Ya da yeni taç giymiş Kraliçe I. Elizabeth, o at kızı saçıyla ve o asil kız mizacıyla dümdüz. Veya Phyllis Schlafly, yılan gibi ve tüvit gibi, ağzı biraz ekşi. Kadınları ve erkekleri oynadı; ince gelinler ve takım elbiseli lezbiyenler; elf büyücü ve kötü üvey anne; 19. yüzyıl çiftlik sahibi ve Soğuk Savaş dönemi Rus istihbarat ajanı. “Kahve ve Sigara”da kendi karşısında bir sahne yaptı. Bir dizi aile filmi ve gişe rekorları kıran filmlerden sonra (“Ocean’s 8,” “Thor: Ragnarok,” “The House With a Clock in Its Walls”), sadomazoşizm, tahakküm ve cinsiyet hakkında bir Martin Crimp oyunu yapmak için Londra’ya gitti. o kadar açık ki, seyircilerden yaşlı bir kadının bayıldığı bildirildi.
Aktris Sarah Paulson, “Çalışırken onda bir tür ağırlıksızlık var” diyor. “Bir sanatçı olarak gücüne karşı ölçtüğünüzde bu bir uyumsuzluk.”
Her şeyden çok, onun eseri, bir kişinin rolden role ve andan ana değişme hakkı konusunda ısrar eden bir sanatçı hissi veriyor. Oyunculuk eğitiminin neredeyse evrensel bir ilkesi, oyuncunun her şeyden önce karakterinin ne istediğini bilmesidir. Blanchett’e ne olduğunu sorduğumda o Hayatında ve kariyerinde şu anda istediği için, soruyu kısıtlayıcı bularak soruya direndi. 2010 yılında Macar yönetmen Tamás Ascher’ın kendisine bir karakterin ne istediğini bilmemenin doğru olduğunu söyleyen “Vanya Dayı”nın bir prodüksiyonunu yaptı. “Çehovyalı kadınların hava durumu gibi olduğunu söyledi. Onlar değişir. Sürekli değişiyorlar, değişiyorlar ve bir şeylerin içinde hareket ediyorlar. İşte bu yüzden çok dinamik ve çok heyecan vericiler. Ve düşündüm: Bu soruyu cevaplamak zorunda değilim. Çünkü bu soruyu cevaplayarak, onu sabitliyorum, sabitliyorum. Karakteri sabitlemeye ve şunu söylemeye çalışmak: Bu o. Onun peşinde olduğu şey bu. Çünkü biz öyle değiliz.”
Todd Field’ın yazıp yönettiği son sineması “Tár”da Blanchett, kariyerinin zirvesinde ve bir çöküşün eşiğinde olan virtüöz şef Lydia Tár’ı canlandırıyor. Blanchett’in şimdiye kadar üstlendiği kadar samimi ve sürekli bir karakter çalışması: “Tár” iki buçuk saatten fazla sürüyor ve neredeyse her karede ekranda. Karakter, bireyin değişebilirliğine duyduğu ilginin bir tür doruk noktasıdır: Tár, belirsiz bir kişisel geçmişi olan bir kişidir, gücün herhangi bir odada nerede olduğuna dair ince ayarlanmış duygusu onu kendi yönünü başka bir yere kaydırmada usta kılan mükemmel bir oyuncudur. takım elbise. Merkezinde bir istikrarsızlık seziliyor: Öz benliği -eğer böyle bir şey varsa- hiç kimse tarafından tam olarak bilinmiyor, kendisi bile. Kare kare, “Tár” Blanchett’e şimdiye kadar hiç olmadığı kadar çok değişiklik, içinden geçebileceği kadar hava veriyor.
İlk defa Tár’ın sinemada konuştuğunu duyuyoruz, New Yorker Şenlik’te seyircinin karşısına, kendini oynayan Adam Gopnik ile “konuşma” içinde. Her yönden gerçeğe benzemesi amaçlanan bir dünyada günümüz: Tár ve Gopnik salgından bahsediyor ve film daha sonra New York Metropolitan Operası’nın gerçek hayattaki eski şefi James Levine’e atıfta bulunuyor. cinsel istismar ortaya çıktı. Tár, Levine’in aksine kariyerinin zirvesinde, The New Yorker’ın sevebileceği türden bir kültür aydını. Dünyanın en beğenilen orkestralarından birinin şefi ve kendini tarihi büyüklerden esinlenerek şekillendiren ve onların arasında sayılmak isteyen bir maestro. Takım elbiseleri ısmarlamadır. Saçları podyumda vahşi.
Tár, Gustav Mahler’e saygı duyuyor ve tüm senfonilerini kaydetmek için bir proje yaptı. Sinema onun Senfoni No.5’i ve Edward Elgar’ın kariyerinin zirvesi olan E minör Viyolonsel Konçertosu’nu kaydetme hazırlıklarını takip ediyor. Ancak olay örgüsü uzadıkça, kaydın asla gerçekleşemeyeceği ortaya çıkıyor. Kendi imajını Büyük Adamlar örneğinde şekillendirdikten sonra, bu tipte artık tanıdık olan diğer özellikleri de geliştirdi: zafer peşinde acımasızlık; kadın astlar için bir tat; yükselen neslin kanunu revize etme arzusundan kaynaklanan bir rahatsızlık; kendini korumak için bir kurumun kaynaklarını manipüle etme istekliliği; belki de akılsızca bir yanılmazlık duygusu.
Field’ın Tár’ın mesleği olarak orkestra şefliği seçimi kurnazdı. Bir orkestra şefinin işinde neredeyse doğaüstü bir şey var: Sese hükmediyorlar. Elleri bir tiyatroyu gök gürültüsü veya parıltı yapabilir. Bu, Tar’ın zevk aldığı türden bir güç. Tár, Gopnik’e “Zaman önemli” diyor. “Bensiz başlayamazsın. Saati başlatıyorum.” Elleri sanki bir orkestranın önündeymiş gibi havada süzülüyor. “Bazen ikinci elim durur, bu da zamanın durduğu anlamına gelir.” Parlaklığı belirgin, karizması mutlak. Sinema, Tár’ı dünyasının zirvesine taşıyan bu niteliklerinin aynı zamanda onu nasıl bir canavar haline getirdiğinin yakın bir portresidir.
Blanchett, aşkınlık ve güç arayışı hem başarılı hem de çirkin olan bir sanatçının çalışması olarak Tár’ın karakterinden büyülenmişti. “Mükemmellik için çabalarken ne kadarına izin verilebilir?” diye sordu. Tár’ın durumundaki bir insan ne pahasına olabilir? Yeteneğinin bedeli olarak ne kabul edilmelidir? Sahtekârlık mı? Cinsel kararsızlık mı? Astların kötüye kullanılması? Popüler olmayan görüşler? Blanchett de karakterin gittiği eşikle ilgileniyordu: Tár “büyük bir geçişten geçmek üzere. 50 yaşına girmek üzere. Kendinden kaçmanın ve müzik yapımında kendisinden daha iyi, daha iyi ve daha büyük olmanın bir yolunu buldu. Ama şimdi bu bağlantı kopmuş gibi.”
“Kendinizin görülmesine izin vermelisiniz ve bazı insanlar bununla gerçekten erkenden rahat olma armağanına sahiptir. Ben değildim,” diyor Blanchett. “Hala onunla mücadele ediyorum.”
“Tár”, Blanchett’in tatsız bir insanda ilk kez yaşadığı yer değil – ne bir sanatçı ne de kadınlık ve performans anlayışımızı karmaşıklaştıran bir karakter. Son yıllarda, erkeklikle oynayan (Bob Dylan saygısı; “Ocean’s 8”deki Lou; “Manifesto”daki erkek karakterler) veya kadınlığın hem bir silah hem de bir sorumluluk olabileceği gerçeğini vurgulayan bir dizi rol yaptı. . Phyllis Schlafly tiksindirici ama neredeyse sempatik, kadınları evde tutmak için mücadele eden politik kariyeri, kendi profesyonel güce olan ihtiyacı tarafından yönlendirilen bir anti-feminist. “Carol”daki baş rolü, kürklü, hilal altında parıldayan bukleler içindeki totemik orta yüzyıl ev kadını çizgi, ülkü, başka kadınlarla ilişki kurma alışkanlığı dışında – göründüğü kadar “mükemmel” bir kadın olmayı sürekli reddetmesi.
Yine de, “Tár”, Blanchett’in standartlarına göre bile çetrefilli bir proje, sıcak konuşmalara dalan bir proje: klasik müziğin beyazlığı ve sömürgeciliği; bir mentor ve menti veya öğretmen ve öğrenci arasında serbest rıza olasılığı; bir sanatçının eserinin davranışından ayrılıp ayrılamayacağı; kişinin büyük ölçüde yıkıcı veya sömürücü olmadan da büyük bir sanatçı olup olamayacağı.
Blanchett’in gündüz başka projeler çektiği için çoğunlukla geceleri ve hafta sonları yaptığı hazırlıklar için piyano çalmayı, Almanca konuşmayı, kendi dublör sürüşünü yapmayı öğrendi. Orkestra müziği tarihi ve geçtiğimiz yüzyılın ünlü şeflerinin kişisel tarzları ve biyografileri hakkında bilgi sahibi oldu. En olası olmayan şey, çoğu insanın yıllarca eğittiği fiziksel bir görev olan bir orkestra yönetmeyi öğrendi. (Karmaşıklığı açısından, yönetmenlik aynı anda hem dans etmek hem de matematik yapmakla karşılaştırılabilir.) Field bana “Sete geldi ve tüm senaryoyu bir oyunmuş gibi ezberlemişti” dedi. “Bunu hiç duymamıştım. Bunu duyan biriyle hiç konuşmadım. ‘Hamlet’i öğrenmek gibi. Tarif etmek neredeyse imkansız.”
Ortaya çıkan performans garantili, değişken ve fizikseldir. Blanchett’in vücudunun çerçeveyi işgal etme şekliyle ilgili bir şeyler tanıdık geliyor ama yerleştirmesi zor ve sonra beyaz erkek kurum başkanlarının çalıştıkları alanlarda hareket ettikleri duruşu fark ediyorsunuz: güler yüzlü, tamamen rahat, tehlikeli. Ama kendine güveninde çatlaklar var, bir kalemin tıklanmasına ya da piyano tuşuna dokunmadan önce alması gereken nefese verdiği korkuda görülen çatlaklar var. “Tár”, özellikle zeki ama aynı zamanda bir yırtıcı olan bir kişinin psikolojisini ve insanlığını uzun süre düşünmeye direnenler için zor bir izleme deneyimi olabilir. (Haberler ve gerçek hayat, bu alıştırma için birçok fırsat sunuyor.) Ancak Blanchett, tanınabilir bir karakter tipini o kadar çok öngörülemezlik ve kendine yabancılıkla besliyor ki, film bir gerilim filminin uçucu hissini alıyor. Hem gölge hem de ondan kaçan kişidir.
ev ki Blanchett büyüdüğü zaman çoğu zaman sessizdi. Babası o 10 yaşındayken aniden öldü ve bundan sonra annesi uzun saatler çalışmak zorunda kaldı. Blanchett, annesinin birlikte dans edebilmeleri için bir plak kaydettiğini net bir şekilde hatırlıyor, ancak “açması zor olan birçok şey vardı” dedi. “Ve hakkında konuşmak zordu. Yani yapmadık. Denedik, biliyorsun. Bu kimsenin hatası değildi, ama genellikle oldukça sessizdi.” Bu, doğası gereği cesur ve enerjik olan Blanchett’e yakışmadı. Genellikle kız kardeşinin kışkırtmasıyla, hiç sahip olmadığı kayıp bir köpeği bulmak için yabancılardan yardım istemek gibi ayrıntılı fanteziler kurardı. Bir genç olarak, bir serseri aşamasından geçti ve kafasını traş etti. Bir yıllığına Melbourne Üniversitesi’nden ayrıldı, tek başına Avrupa’yı ve Kuzey Afrika’nın bir kısmını gezdi.
Daha sonra Blanchett, Avustralya Ulusal Dramatik Arka Enstitüsü’ne gitti. Tiyatronun bir çekiciliği de neşeli gürültüsüydü. Prova odaları en iyi tür karışıklıklarla doluydu, insanların “bir şeyler ve fikirler hakkında konuştuğunu, tartıştığını ve tartıştığını ve insanlar köşede ağlıyordu ve sonra insanlar isterik bir şekilde gülüyordu. Ama her şey havaya uçup tekrar bir araya gelene kadar hepimiz bunun hakkında konuşuyoruz. Ve sonra başka bir büyük konuşma yapardık. ” Bu onun mutluluğu olmaya devam ediyor – provanın dürüstlüğü ve karmaşası, mükemmel kabalığı.
İngiliz kırsalında geniş bir Viktorya malikanesi olan Blanchett’in evine gittiğimde bu aklıma geldi. Geldiğim cumartesi neşeli bir kaos vardı: Blanchett beni üzerine yemek dökülmüş bir süveterin içinde karşıladı, iki doğum günü partisi hafta sonu olduğu için (dört çocuğu var) arkalarından koştukları için özür diledi. hediye almak için. Genç bir oğul, pijamalarıyla mutfakta dolaşırken, iyi atıştırmalıkların yokluğundan neşeyle şikayet ederken, Upton, “çocukları uzak tutmak için” bir öğle yemeğini pastırma sarılı sosis ve kızarmış pilav hazırladı. Ben salata yapmakla görevlendirildim, Blanchett bir tahtaya koyacak peynirler aramak için buzdolabını aradı. “Kelimenin tam anlamıyla bir şeyleri kaselere atıyorum,” dedi eğlenerek. “Keşke kendimiz pişirdiğimizi sandığımız bir çeşit süslü ekmek sürebilseydik.”
Upton, “Her neyse,” der gibi bir ses çıkardı ve Blanchett omuz silkti. “Bir dahaki sefer. Yaptığımızı söyleyebilirsin,” dedi bana sırıtarak. Sonra oğlunun pijamalarını işaret etti ve “Takım elbise giydiği gerçeğiyle birlikte” diye ekledi. Annesi June öğle yemeğini görmek için mutfağa gitti. Bir sürü neşeli çapraz konuşma vardı.
Blanchett, “Bunun, kendimi tam olarak anlayamadığım gerçek bir arayış olduğunu hissediyorum” diyor.
Mutfağın iki kapısından geçen üstü kapalı verandaya oturduk, sosisleri ve salataları bir ileri bir geri geçirdik. Sıradan bir konuşmada Blanchett çok konuşkandı, ama kulağa onunla röportaj yapıyormuşum gibi gelen bir soru sorduğumda, dikkatini Upton’a ya da biri çimenlerde bir dizi etkileyici jimnastik manevrası yapan çocuklara çevirdi. Öğle yemeğinden sonra oturma odasına gittik ve o yere oturdu ve karmaşık bir boyama projesine yardımcı oldu. Yerel ekosistemlerdeki yeniden vahşileştirme çabalarından geçen sonbaharda Hollywood mürettebatının çok sevdiği yüzmeye yönelik tehdidine geçiş yaptık.
“Sen bir su burcu musun?” diye yarı ciddi sordum.
“NUMARA!” dedi, gözleri kocaman açıldı. “Yıllar önce çizelgemi yaptırdım. Ben Boğa, Boğa, Boğa. Ben üçlü Boğa burcuyum. Değil mi…” dramatik etki için durakladı, “iç karartıcı mı?” Gülerek patladı. “Andrew’unkini hayal edebiliyor musun – bu benim suçum değil sevgilim!”
O güldü. “Torosları severim, Boğaları —”
“Boğa, Boğa, Boğa’nın nesi var?” Bilmek istiyorum.
Upton tahminde bulundu: “İnatçı, inatçı, inatçı mı?” Boğa burcu boğa ile ilişkilidir – topraklanmış, çalışkan ve bazen sıradan.
“Bazıları diyebilir,” diye yanıtladı Blanchett muzipçe.
Blanchett hakkında şimdiye kadar görüştüğüm her bir kişinin neden onun tanıştıkları en çalışkan insan olduğunu söylemeye çalıştığını açıklar diye şaka yaptım.
Upton, “Evet, o koroya sesimi de ekleyebilirim,” dedi.
Blanchett aniden perişan görünüyordu. “Bu değil – yani -“
“Hayır, hayır,” Upton onu rahatlatmaya başladı. “İyi bir şekilde çalışkan.”
“Yani – sen – Spike Milligan mezarının üzerinde ‘Sana hasta olduğumu söylemiştim’ yazmıştı – benimkinde ne olacak? ‘En çalışkan insan’? Yüzünü halıya yaslayarak gülmeye başlamıştı. “Bu çok iç karartıcı! “Çok çalıştı.”
İnsanların onu övdüğü tek şeyin bu olmadığına dikkat çektim, ki bu doğruydu. Blanchett’in setlerde eğlenceli, kolay ve sıcakkanlı olduğu söylenir. Tár’ın asistanlığını oynayan Noémie Merlant, Blanchett’in çekimler arasında nasıl dans edeceğini ve orkestrayı nasıl güldüreceğini, en çok da kendisi için yorucu, sinir bozucu bir çekim günü olmasına rağmen anlattı. “Mrs. Amerika.” Sarah Paulson, “Çalışırken onda bir tür ağırlıksızlık var” dedi. “Bir sanatçı olarak gücüne karşı ölçtüğünüzde bu bir uyumsuzluk. Elindeki işi, karakteri ya da görevi çok sıkı kavradığını hiç yaşamadım. Gevşek bir şekilde tutuyormuş gibi hissettiriyor.”
Yine de iş ahlakı efsanedir. Onunla çalışmak hakkında röportaj yapılan neredeyse herkes onun hazırlıklılığından, odaklanmasından ve titizliğinden bahseder. Filarmoninin konser ustası Tár’ın karısını oynayan Nina Hoss, “O dur durak bilmiyor” diyor. “Hazırlanıyor. Herşey için. Parçaları düşünmek, orada seçimlerini yapmak, gerçekten pratik yapmak, pratik yapmak, pratik yapmak, şeflik ve piyano parçalarıyla ilgili.”
Blanchett göz korkutucu bir program tutuyor. Bu yaz, post prodüksiyon ve tanıtıma ek olarak, günlerini Alfonso Cuarón’la bir televizyon projesi çekmek için evinden Londra’ya ikişer saat gidip gelerek geçiriyordu. Bu projeyi tamamladıktan sonra, “Tár” için festival turu yapacak ve ortak yapımcılığını yaptığı “Yeni Uzunluk” filmini çekmek için Avustralya’ya uçacak ve “dönek bir rahibe”nin himayesine giren Yerli bir yetim hakkında bir film çekecekti. oynayacaktı. Lucy Ellmann’ın “Ducks, Newburyport” adlı romanının yönetmen Katie Mitchell ile birlikte sahne uyarlaması da dahil olmak üzere bir dizi başka proje geliştiriyor. (“Ducks, Newburyport” anıtsal bir girişimdir: annelik, ev içi emek, iklim değişikliği ve ölümlülük hakkında bin sayfalık bir bilinç akışı romanı. Mitchell bana “Cate imkansızı başarıyor” dedi.) komedi dizisinin ikinci bölümü “Documentary Now!” Ve Audible ile ikinci bir sezona giren bir iklim değişikliği podcast’i var. Ve –
“Nasılsın – dinleniyorsun?” diye sordum tereddütle. “Dinleniyor musun?”
Bana yorgun bir şekilde baktı. “Hayır, yapmadım. Ve belirsiz olduğum için üzgünüm. Uyuyamadım.” Çocukları yaz tatilindeydi; Yüksek Mahkeme’nin Roe v. Wade’i bozan kararıyla meşguldü; genel olarak dünya “ekseni dışına kayıyor” gibi görünüyordu. Alnını hafifçe ovuşturdu. “Ne zaman uyuyacağım? Numara.” O güldü. Ertesi gün izinliydi ve çevrecilerin İskoç kara arısının yaşam alanını restore etmeye çalıştığı bir alana bir gezi organize etmişti. Paulson’ın daha önce döküldüğü için toparlaması çok zor olan cıva hakkında söylediklerini bir kez daha düşündüm. Cıva sadece temastan kaçıyormuş gibi görünmekle kalmaz, bir yüzeyden iz bırakmadan kayar; hareket etmesini durdurmak neredeyse imkansız.
Aktris Nina Hoss, “O durmaksızın çalışıyor” diyor.
Blanchett sık sık işlerin basitleşmesini, yavaşlamasını istediğini söylüyor. Bazen ortadan kaybolmaktan, oyunculuğu bırakmaktan, halkın gözünden kaybolmaktan bahsediyor. Belki peynir yapmayı öğrenir. Belki arı tutmak konusunda daha ciddi olur. Tavan arasında zaten arıcı peçeleri var. (Onlar Richard Linklater’dan bir hediyeydi.) Blanchett bana yaşlandıkça kendinizden kaçma yeteneğinizi kaybettiğinizi söyledi. “Kireçleniyorsun,” dedi, heyecanlanmış görünmüyordu. Bir aktör için, özellikle de rollerin içinde kaybolmaya çalışan biri için bu bir sorumluluk olabilir.
Öte yandan, yaş ve benlikle yüzleşme gerçek ustalığı getirebilir. Mikhail Baryshnikov’un kariyerinin sonlarında dans ettiğini gördüğünü anlattı. Siyah pantolon ve siyah balıkçı yaka giydiğini hatırladı, böylece yüzü ve elleri ışığı yakalıyor, yüzüyormuş gibi görünüyordu. “Elleriyle eklemlenmesini ve yüzündeki dansın hareketini izliyordunuz ve yine de 17 metre havaya sıçradığını hissediyordunuz.” Yüzü aydınlandı ve gözleri kapandı. Elleri yüzüne yaklaştı. “Hepsi bir parmak hareketi içinde. Ama buna 17 yaşında ulaşamadı. O balıkçı yakayı giyebilmek ve onu bir parmak ucuyla ifade edebilmek bir ömür boyu dans etmeyi gerektirdi.”
Bir an düşündü. “Biliyorsun,” dedi, “Sanırım arayış devam ediyor. Değişen sadece ifadesidir.”
bizim ilk arasında ve ikinci karşılaşmalarda, Blanchett’ten yayıncısı aracılığıyla iki not aldım. İlki, çayırdaki bir toprak parçasından çıkan iki düzine kadar beyaz plastik çubuğun fotoğrafıydı. İskoç zemin arısının izleme alanıydı.
İkincisi, Ağustos ayında konuşmamız planlanmadan birkaç gün önce geldi. Kirmen Uribe’nin geçen yıl The Paris Review’da yayınlanan “Kıyı Kasabasında” şiirinden bir kesitti. “Tár” ile alakalı bulmuştu ve mühlet yapmak istedi, konuşmadan önce gördüm.
İtiraf etmeliyim ki tam olarak ömrüm kalmamıştı buna ne diyeceğim. Birkaç kez okudum ve yüzünde İspanya’daki genç erkeklik ve bağımlılık hakkında olan tüm şiirin izini sürdüm.
Blanchett aramamıza ev ofisinden giriş yaptı. Orada saat 22’ydi ve Londra’daki Alfonso Cuarón projesinin çekimleriyle geçen uzun bir günden yeni dönmüştü. 7 yaşındaki oğlunun masanın altında olduğu konusunda beni uyardı, bir şekilde annesinin geceyi bir iş telefonuyla bölmek zorunda kaldığını söyledi. “Bir hışırtı duyarsanız,” dedi Blanchett, “sıçan ya da hamster değildir. Bu o.”
Şiiri sorduğumda yüzü bembeyaz oldu. Bir duraklamadan sonra şöyle dedi: “Ah, doğru, seni gönderdim – sana ne gönderdim? Hatta beklemek.” Beynini zorluyor gibiydi. Şairin adını ve şiirin başlığını ona okudum ama yine de hatırlayamadı. “O zaman, her şeyi ifade etmiş olmalı. Ve şimdi onu bile hatırlayamıyorum. Anlatmıyor mu?”
Ona tekrar okumayı teklif ettim. Dikkatle dinledi ve sonra ciddi bir şekilde başını salladı. “Evet. Bu Tár’ı ifade ediyor. İyi bulundu.” gülmekten patladım. Sırıttı. “İyi iş, ben!”
Bu şiirde neyi çağrıştırdığını sormak için ağzımı açtım ve o iç geçirdi ve sözümü kesti. “Bunun kendi adına konuşmasına izin veremez miyiz? Bunun hakkında konuşmak zorunda mıyım? Benim sorunum bu. Bu, bir şeyle derin, içgüdüsel bir bağlantı kurduğunuz ebedi sorundur – ve bu, onun aklınızı devre dışı bıraktığı anlamına gelmez – ama sonra içinden geçersiniz, onu oraya koyarsınız, kendi zevkiniz için değil, bir izleyici için ve ve sonra, içinden geçtiği kişinin bir şekilde bunu anlamlandırmak zorunda olduğu bu süreçten geçiyoruz.”
Dansçı olmayı, Pina Bausch ve Martha Graham gibi koreograflarla sahne almayı tercih etmiş olabilir, çünkü dansla, “her şey oradadır, her şey ifade edilir ve dili atlar”. Bausch ve Graham işleri hakkında güzel konuşmadıklarından değil, dansın bir tür ritmik dil olmadığı ve bu dilin ritmik olmadığı değil. Dilde senkop vardı, dil ritmik anlam ifade edebilirdi, Yunanlılar bunu biliyordu ve elbette sanatçıların yaptıklarını anlatmak için dili kullanabilen insanlar var, dedi – kesinlikle Uta Hagen ve Michael Chekhov aktörlerin ne yaptığını tarif edebilir. “Ama ben yapamam. Ve belki de – belki de istemiyorum. Belki de bu yüzden sana gönderdim. Düşündüm: Bu olur. O zaman bunun hakkında konuşmak zorunda kalmam.”
Bu, konuşmalarımızda birkaç kez karşılaştığımız bir engeldi: Oyunculuk yaparken olanları dillendirmeme ya da olaydan sonra yaptıklarını incelememe arzusu. Herhangi bir süreci olmadığı konusunda ısrar ediyor – sahneye veya kameraya arkasında kapsamlı araştırmalarla geliyor ve bir şeylerin olacağına güveniyor. Bu, kaçmak ya da sahte alçakgönüllülükten çok, kendisinin hassas olduğunu anladığı bir çalışma biçimini koruma arzusu gibi görünüyor. Martha Graham’a olan hayranlığı burada kendini gösteriyor: Sanatçının bir mimar olduğu kadar bir araç olduğuna ve arka’nın sanatçı aracılığıyla evrenden kurtulma sürecinin gizemle dolu olduğuna inanıyordu. Bir şeye sımsıkı sarılmaya çalışmak – onu başkalarına açıklamak bir yana – onu mahvedebilir.
Yönetmen Katie Mitchell, “Cate imkansızı başarıyor” diyor.
Blanchett, son zamanlarda bana “sessiz olmak için büyük bir dürtü” hissettiğini söyledi. Kendisi ya da “Tár” hakkında söyleyeceği herhangi bir şeyin, kendisi için dönüştürücü bir deneyim gibi gelen sinemaya karşı seyirci tepkisini bulandıracağından endişeleniyordu. “Bir şey toplu olarak hepimizin içinden geçti. Bunun ne olduğunu bilmiyorum ve izleyiciye ne olduğunu söylemek istemiyorum ama bunun bir şey olduğunu biliyorum.” Kafamı karıştırmaya çalışmadığına dair bana söz verdi.
“Bunun, kendimi tam olarak anlayamadığım gerçek bir arayış olduğunu hissediyorum. Ama Lydia karakteriyle derinden bağ kurduğum bir şey var. Hiç onun gibi olduğumdan değil.” Anksiyete ve neredeyse mide bulantısı görünümü geri döndü. “Ama bir döngünün sonunda gibi görünüyor. Klasik büyüklere yetişmek, Mahler’e yetişmek, bir miras bırakmak için ömür boyu sürecek bu arayışı ya da hırsı tamamlıyor. Bilirsiniz, ilkokuldaki o zorbalara onun bir başkası olduğunu ve bu tavanları kırabileceğini ve tüm potansiyelini gerçekleştirebileceğini kanıtlamak. Ve bir sanatçı olarak, bir insan olarak bu noktaya geldiğinizde, her şeyi patlatıp geride bırakma riskini almalısınız.”
Sanatçıyı, zirvede bir şeye ulaşma umuduyla bir dağ zirvesine tırmanan bir kişi olarak tanımladı – daha sonra hedefine yaklaştıkça, başından beri bir kuruntu peşinde olduğunu fark ediyor. Gerçek ödül bir sonraki dağdadır, kendisi basitçe yanıltıcı olabilir, “istediğinizi düşündüğünüz şey veya bir zirvenin ne olduğuna dair dış bir duyu tarafından inşa edilmiş” olabilir, ancak yine de şimdi onun enerjisini gerektirir. “Bunu düşündüğümü bile bilmiyordum, ama sadece, tüm bu şeyler ortaya çıktı, bilirsin. Benim için birçok şeyi bir araya getirdi. ” Film pek çok şey hakkındaydı, diye düşündü ama bu onu ona çeken şeyin bir parçasıydı, Tár’ın izlediği yolun bir nebze de olsa tanınmasıydı. “Sadece bu sürekli risk duygusu.”
Son konuşmamızın sonunda, performans projesi ve yaşın yükleri hakkında konuşmaktan onu biraz olsun rahatlatmayı umarak, şu anda onu neyin memnun ettiğini, hangi fikirlerin, dileklerin veya sanat eserlerinin zihinsel olarak ona eşlik ettiğini sordum. Sesi değişti. “Allah Allah. Ben oldukça -” durdu. “Yorgun.” Sesinin tonu o kadar aniden değişti, o kadar dramatik bir şekilde kimsesizliğe dönüştü ki, paniğe kapıldım. Ama soruya bir cevap bulmakta güçlük çekiyordu. Uzun bir gün olmuştu ve şimdi saat 11’di: Yorgundu. Aklında ne vardı? Sörf yapmayı öğrenmek. Anne Applebaum’un gazeteciliği. Bahçesinde büyüyen şeyler. Natasha Brown’ın “Assembly” adlı ince bir romanı. Durakladı. “Ben de ne yapmayı çok isterim biliyor musun? Gerçekten çok uzun bir yürüyüşe çıkmayı çok isterim.”
“Ne kadardır?”
“Bir paket sigara alıp bir daha asla geri gelmeyeceğim yerlerden biri değil -” ve yine gülüyorduk. “Bu tür bir yürüyüş değil.”
Uzun bir yürüyüşle ilgili olan şey, bir süreç deneyimidir, başladığınız yer ile sonunda olacağınız yer arasındaki koridorda bulunma deneyimidir. Blanchett, “Dansçının kalkıp inmek üzere olup olmadığını bilmediğiniz o dansta askıya alma anı gibi” dedi. Sanki kanatlanıp havada süzülecekmiş gibi vücuduyla işaret etti. “O an, kelimeler ya da müzik çıkmadan önceki o nefes alışı.” Güldü. “Orada olmak istiyorum. Kalıcı olarak orada olmak istiyorum.”
Kostüm ve set tasarımı: Shona Heath. Stilist: Rebecca Perlmutar. Saç: Ali Pirzadeh. Makyaj: Morag Ross. Manikür: Michelle Humphrey.
Ürdün Kisner dergiye katkıda bulunan bir yazar ve “İnce Yerler” deneme koleksiyonunun yazarıdır. Dergi için yazdığı son makale, yönetmen Jane Campion’un bir profiliydi. Jack Davison Londra’da yaşayan bir fotoğrafçı. Çalışmaları 12 Kasım’a kadar Londra’daki Cob Gallery’de sergileniyor.
Cate Blanchett, kameranın ölü gibi görünmesine alışmış. Onunki, yönetmenlere sıkı çerçeveleme konusunda ilham veren türden bir yüz – mermerden pürüzsüzleştirilmiş gibi parıldayan ve yine de bir şekilde esnek, değişken. Ancak bir sanatçı için oturduğu durumlarda ilginç bir kalıp fark etti: Şubat ayında podcast yayıncısı Sam Fragoso’ya “Beni uzağa bakarken resmediyorlar” dedi. “Önceden böyle olunca gidersin, ah . İki kez olduğunda, üç kez olduğunda, düşünürsün, neden uzağa bakıyorum? Blanchett bu jestte bir “yakalanmak istememe” ve genç bir oyuncu olarak üstesinden gelmek zorunda olduğu kendini korumanın bir gölgesi gördü. “Kendinizin görülmesine izin vermelisiniz ve bazı insanlar bununla gerçekten erkenden rahat olma armağanına sahiptir. değildim,” dedi. “Hala onunla mücadele ediyorum.”
Belki de bu nedenle, Blanchett’in sinemada becerebildiği nefes kesici kırılganlık, ince bir anlaşılmazlığı koruyor. Ham duygusal maruz kalma anlarında bile, ekrandaki kişinin bir şeye erişilemez – görülmekten ziyade hissedilen bir derinlik. Blanchett ile üç kez çalışmış olan Sarah Paulson bir telefon görüşmesinde “Bunu nasıl tarif edeceğimi bilmiyorum” dedi. “Neredeyse bir masanın üzerinde yuvarlanan cıva gibi, biliyor musun? Tamamen anlaşılması zor ve yine de tam karşınızda. Ve sürekli hareket eden ve şekil değiştiren ve… ve insanın imreneceği bir şey. O cıvaya dokunmak istiyorsun.” Onu “I’m Not There” ve “Carol” filmlerinde yöneten Todd Haynes, “Yüzünü neredeyse hareketsiz halde izlemek ve bu neredeyse yarı saydamlıktan temel bir şeyin geldiğini hissetmek istiyorsunuz” diyor. Onu “Yetenekli Bay Ripley”de yöneten Anthony Minghella, daha önce onu “oyunculuğun Bach’ı” olarak tanımlamıştı.
Bu Makaleyi Dinle
Audm ile Ses Kaydı
53 yaşındaki Blanchett, bir sahne ve sinema oyuncusunun umabileceği hemen hemen her profesyonel, sanatsal ve maddi başarının tadını çıkardı. Neredeyse her ödülü kazandı: iki Akademi Ödülü, üç BAFTA, üç Altın Küre, Venedik Sinema Şenlik’te iki kez Volpi Kupası, bir onursal César Ödülü, Chaplin Ödülü. Dünyanın en iyi yönetmenleri onunla çalışmak istiyor ya da onunla çalışmanın hayatınızı nasıl değiştirdiğini anlatmak istiyor. Broadway ve West End’i yaptı. 25 yıllık kocası yazar-yönetmen Andrew Upton ile birlikte, memleketi Avustralya’da Sydney Theatre Company’yi yönetiyor. Armani Beauty’nin yüzü. Birleşmiş Milletler mülteci teşkilatının iyi niyet elçisi. Ayrıca sanatçı Del Kathryn Barton’ın kısa sineması “Red” gibi daha tuhaf, daha küçük bağımsız projeler yapma özgürlüğünü de elinde bulunduruyor.
Ancak Blanchett, kaçınabilirse kendi işini izlemez. Bir rolün kendisinin herhangi bir parçasını içerip içermediği hakkında konuşmaktan hoşlanmaz. O, ısrar ediyor, en azından kendisi için en az eğlenceli konu. “Bire bir doğrudan karşılaştırma yapmakla ya da toplum içinde bir anlık kişisel katarsis yaşamakla hiçbir şekilde ilgilenmiyorum” dedi. ‘Oh, rol benim için bunu ifade etti’ veya ‘Kendi içime kanal oldum’ gibi – hayır.” Kısaca midesi bulanmış görünüyordu. “Bunların hiçbiri.”
Kendi seviyesindeki birçok oyuncunun aksine, onu tipleme çabalarını inatla şaşırttı. Bob Dylan yorumunu düşünün, kağıt gibi ve bir deri bir kemik, bir çekirge gibi katlanmış, omuzları yukarıda, ağzı alt dudağı ıslatmak için yavaşça kapanıyor, sigara sarkıyor, eli titriyor. Ya da yeni taç giymiş Kraliçe I. Elizabeth, o at kızı saçıyla ve o asil kız mizacıyla dümdüz. Veya Phyllis Schlafly, yılan gibi ve tüvit gibi, ağzı biraz ekşi. Kadınları ve erkekleri oynadı; ince gelinler ve takım elbiseli lezbiyenler; elf büyücü ve kötü üvey anne; 19. yüzyıl çiftlik sahibi ve Soğuk Savaş dönemi Rus istihbarat ajanı. “Kahve ve Sigara”da kendi karşısında bir sahne yaptı. Bir dizi aile filmi ve gişe rekorları kıran filmlerden sonra (“Ocean’s 8,” “Thor: Ragnarok,” “The House With a Clock in Its Walls”), sadomazoşizm, tahakküm ve cinsiyet hakkında bir Martin Crimp oyunu yapmak için Londra’ya gitti. o kadar açık ki, seyircilerden yaşlı bir kadının bayıldığı bildirildi.
Aktris Sarah Paulson, “Çalışırken onda bir tür ağırlıksızlık var” diyor. “Bir sanatçı olarak gücüne karşı ölçtüğünüzde bu bir uyumsuzluk.”
Her şeyden çok, onun eseri, bir kişinin rolden role ve andan ana değişme hakkı konusunda ısrar eden bir sanatçı hissi veriyor. Oyunculuk eğitiminin neredeyse evrensel bir ilkesi, oyuncunun her şeyden önce karakterinin ne istediğini bilmesidir. Blanchett’e ne olduğunu sorduğumda o Hayatında ve kariyerinde şu anda istediği için, soruyu kısıtlayıcı bularak soruya direndi. 2010 yılında Macar yönetmen Tamás Ascher’ın kendisine bir karakterin ne istediğini bilmemenin doğru olduğunu söyleyen “Vanya Dayı”nın bir prodüksiyonunu yaptı. “Çehovyalı kadınların hava durumu gibi olduğunu söyledi. Onlar değişir. Sürekli değişiyorlar, değişiyorlar ve bir şeylerin içinde hareket ediyorlar. İşte bu yüzden çok dinamik ve çok heyecan vericiler. Ve düşündüm: Bu soruyu cevaplamak zorunda değilim. Çünkü bu soruyu cevaplayarak, onu sabitliyorum, sabitliyorum. Karakteri sabitlemeye ve şunu söylemeye çalışmak: Bu o. Onun peşinde olduğu şey bu. Çünkü biz öyle değiliz.”
Todd Field’ın yazıp yönettiği son sineması “Tár”da Blanchett, kariyerinin zirvesinde ve bir çöküşün eşiğinde olan virtüöz şef Lydia Tár’ı canlandırıyor. Blanchett’in şimdiye kadar üstlendiği kadar samimi ve sürekli bir karakter çalışması: “Tár” iki buçuk saatten fazla sürüyor ve neredeyse her karede ekranda. Karakter, bireyin değişebilirliğine duyduğu ilginin bir tür doruk noktasıdır: Tár, belirsiz bir kişisel geçmişi olan bir kişidir, gücün herhangi bir odada nerede olduğuna dair ince ayarlanmış duygusu onu kendi yönünü başka bir yere kaydırmada usta kılan mükemmel bir oyuncudur. takım elbise. Merkezinde bir istikrarsızlık seziliyor: Öz benliği -eğer böyle bir şey varsa- hiç kimse tarafından tam olarak bilinmiyor, kendisi bile. Kare kare, “Tár” Blanchett’e şimdiye kadar hiç olmadığı kadar çok değişiklik, içinden geçebileceği kadar hava veriyor.
İlk defa Tár’ın sinemada konuştuğunu duyuyoruz, New Yorker Şenlik’te seyircinin karşısına, kendini oynayan Adam Gopnik ile “konuşma” içinde. Her yönden gerçeğe benzemesi amaçlanan bir dünyada günümüz: Tár ve Gopnik salgından bahsediyor ve film daha sonra New York Metropolitan Operası’nın gerçek hayattaki eski şefi James Levine’e atıfta bulunuyor. cinsel istismar ortaya çıktı. Tár, Levine’in aksine kariyerinin zirvesinde, The New Yorker’ın sevebileceği türden bir kültür aydını. Dünyanın en beğenilen orkestralarından birinin şefi ve kendini tarihi büyüklerden esinlenerek şekillendiren ve onların arasında sayılmak isteyen bir maestro. Takım elbiseleri ısmarlamadır. Saçları podyumda vahşi.
Tár, Gustav Mahler’e saygı duyuyor ve tüm senfonilerini kaydetmek için bir proje yaptı. Sinema onun Senfoni No.5’i ve Edward Elgar’ın kariyerinin zirvesi olan E minör Viyolonsel Konçertosu’nu kaydetme hazırlıklarını takip ediyor. Ancak olay örgüsü uzadıkça, kaydın asla gerçekleşemeyeceği ortaya çıkıyor. Kendi imajını Büyük Adamlar örneğinde şekillendirdikten sonra, bu tipte artık tanıdık olan diğer özellikleri de geliştirdi: zafer peşinde acımasızlık; kadın astlar için bir tat; yükselen neslin kanunu revize etme arzusundan kaynaklanan bir rahatsızlık; kendini korumak için bir kurumun kaynaklarını manipüle etme istekliliği; belki de akılsızca bir yanılmazlık duygusu.
Field’ın Tár’ın mesleği olarak orkestra şefliği seçimi kurnazdı. Bir orkestra şefinin işinde neredeyse doğaüstü bir şey var: Sese hükmediyorlar. Elleri bir tiyatroyu gök gürültüsü veya parıltı yapabilir. Bu, Tar’ın zevk aldığı türden bir güç. Tár, Gopnik’e “Zaman önemli” diyor. “Bensiz başlayamazsın. Saati başlatıyorum.” Elleri sanki bir orkestranın önündeymiş gibi havada süzülüyor. “Bazen ikinci elim durur, bu da zamanın durduğu anlamına gelir.” Parlaklığı belirgin, karizması mutlak. Sinema, Tár’ı dünyasının zirvesine taşıyan bu niteliklerinin aynı zamanda onu nasıl bir canavar haline getirdiğinin yakın bir portresidir.
Blanchett, aşkınlık ve güç arayışı hem başarılı hem de çirkin olan bir sanatçının çalışması olarak Tár’ın karakterinden büyülenmişti. “Mükemmellik için çabalarken ne kadarına izin verilebilir?” diye sordu. Tár’ın durumundaki bir insan ne pahasına olabilir? Yeteneğinin bedeli olarak ne kabul edilmelidir? Sahtekârlık mı? Cinsel kararsızlık mı? Astların kötüye kullanılması? Popüler olmayan görüşler? Blanchett de karakterin gittiği eşikle ilgileniyordu: Tár “büyük bir geçişten geçmek üzere. 50 yaşına girmek üzere. Kendinden kaçmanın ve müzik yapımında kendisinden daha iyi, daha iyi ve daha büyük olmanın bir yolunu buldu. Ama şimdi bu bağlantı kopmuş gibi.”
“Kendinizin görülmesine izin vermelisiniz ve bazı insanlar bununla gerçekten erkenden rahat olma armağanına sahiptir. Ben değildim,” diyor Blanchett. “Hala onunla mücadele ediyorum.”
“Tár”, Blanchett’in tatsız bir insanda ilk kez yaşadığı yer değil – ne bir sanatçı ne de kadınlık ve performans anlayışımızı karmaşıklaştıran bir karakter. Son yıllarda, erkeklikle oynayan (Bob Dylan saygısı; “Ocean’s 8”deki Lou; “Manifesto”daki erkek karakterler) veya kadınlığın hem bir silah hem de bir sorumluluk olabileceği gerçeğini vurgulayan bir dizi rol yaptı. . Phyllis Schlafly tiksindirici ama neredeyse sempatik, kadınları evde tutmak için mücadele eden politik kariyeri, kendi profesyonel güce olan ihtiyacı tarafından yönlendirilen bir anti-feminist. “Carol”daki baş rolü, kürklü, hilal altında parıldayan bukleler içindeki totemik orta yüzyıl ev kadını çizgi, ülkü, başka kadınlarla ilişki kurma alışkanlığı dışında – göründüğü kadar “mükemmel” bir kadın olmayı sürekli reddetmesi.
Yine de, “Tár”, Blanchett’in standartlarına göre bile çetrefilli bir proje, sıcak konuşmalara dalan bir proje: klasik müziğin beyazlığı ve sömürgeciliği; bir mentor ve menti veya öğretmen ve öğrenci arasında serbest rıza olasılığı; bir sanatçının eserinin davranışından ayrılıp ayrılamayacağı; kişinin büyük ölçüde yıkıcı veya sömürücü olmadan da büyük bir sanatçı olup olamayacağı.
Blanchett’in gündüz başka projeler çektiği için çoğunlukla geceleri ve hafta sonları yaptığı hazırlıklar için piyano çalmayı, Almanca konuşmayı, kendi dublör sürüşünü yapmayı öğrendi. Orkestra müziği tarihi ve geçtiğimiz yüzyılın ünlü şeflerinin kişisel tarzları ve biyografileri hakkında bilgi sahibi oldu. En olası olmayan şey, çoğu insanın yıllarca eğittiği fiziksel bir görev olan bir orkestra yönetmeyi öğrendi. (Karmaşıklığı açısından, yönetmenlik aynı anda hem dans etmek hem de matematik yapmakla karşılaştırılabilir.) Field bana “Sete geldi ve tüm senaryoyu bir oyunmuş gibi ezberlemişti” dedi. “Bunu hiç duymamıştım. Bunu duyan biriyle hiç konuşmadım. ‘Hamlet’i öğrenmek gibi. Tarif etmek neredeyse imkansız.”
Ortaya çıkan performans garantili, değişken ve fizikseldir. Blanchett’in vücudunun çerçeveyi işgal etme şekliyle ilgili bir şeyler tanıdık geliyor ama yerleştirmesi zor ve sonra beyaz erkek kurum başkanlarının çalıştıkları alanlarda hareket ettikleri duruşu fark ediyorsunuz: güler yüzlü, tamamen rahat, tehlikeli. Ama kendine güveninde çatlaklar var, bir kalemin tıklanmasına ya da piyano tuşuna dokunmadan önce alması gereken nefese verdiği korkuda görülen çatlaklar var. “Tár”, özellikle zeki ama aynı zamanda bir yırtıcı olan bir kişinin psikolojisini ve insanlığını uzun süre düşünmeye direnenler için zor bir izleme deneyimi olabilir. (Haberler ve gerçek hayat, bu alıştırma için birçok fırsat sunuyor.) Ancak Blanchett, tanınabilir bir karakter tipini o kadar çok öngörülemezlik ve kendine yabancılıkla besliyor ki, film bir gerilim filminin uçucu hissini alıyor. Hem gölge hem de ondan kaçan kişidir.
ev ki Blanchett büyüdüğü zaman çoğu zaman sessizdi. Babası o 10 yaşındayken aniden öldü ve bundan sonra annesi uzun saatler çalışmak zorunda kaldı. Blanchett, annesinin birlikte dans edebilmeleri için bir plak kaydettiğini net bir şekilde hatırlıyor, ancak “açması zor olan birçok şey vardı” dedi. “Ve hakkında konuşmak zordu. Yani yapmadık. Denedik, biliyorsun. Bu kimsenin hatası değildi, ama genellikle oldukça sessizdi.” Bu, doğası gereği cesur ve enerjik olan Blanchett’e yakışmadı. Genellikle kız kardeşinin kışkırtmasıyla, hiç sahip olmadığı kayıp bir köpeği bulmak için yabancılardan yardım istemek gibi ayrıntılı fanteziler kurardı. Bir genç olarak, bir serseri aşamasından geçti ve kafasını traş etti. Bir yıllığına Melbourne Üniversitesi’nden ayrıldı, tek başına Avrupa’yı ve Kuzey Afrika’nın bir kısmını gezdi.
Daha sonra Blanchett, Avustralya Ulusal Dramatik Arka Enstitüsü’ne gitti. Tiyatronun bir çekiciliği de neşeli gürültüsüydü. Prova odaları en iyi tür karışıklıklarla doluydu, insanların “bir şeyler ve fikirler hakkında konuştuğunu, tartıştığını ve tartıştığını ve insanlar köşede ağlıyordu ve sonra insanlar isterik bir şekilde gülüyordu. Ama her şey havaya uçup tekrar bir araya gelene kadar hepimiz bunun hakkında konuşuyoruz. Ve sonra başka bir büyük konuşma yapardık. ” Bu onun mutluluğu olmaya devam ediyor – provanın dürüstlüğü ve karmaşası, mükemmel kabalığı.
İngiliz kırsalında geniş bir Viktorya malikanesi olan Blanchett’in evine gittiğimde bu aklıma geldi. Geldiğim cumartesi neşeli bir kaos vardı: Blanchett beni üzerine yemek dökülmüş bir süveterin içinde karşıladı, iki doğum günü partisi hafta sonu olduğu için (dört çocuğu var) arkalarından koştukları için özür diledi. hediye almak için. Genç bir oğul, pijamalarıyla mutfakta dolaşırken, iyi atıştırmalıkların yokluğundan neşeyle şikayet ederken, Upton, “çocukları uzak tutmak için” bir öğle yemeğini pastırma sarılı sosis ve kızarmış pilav hazırladı. Ben salata yapmakla görevlendirildim, Blanchett bir tahtaya koyacak peynirler aramak için buzdolabını aradı. “Kelimenin tam anlamıyla bir şeyleri kaselere atıyorum,” dedi eğlenerek. “Keşke kendimiz pişirdiğimizi sandığımız bir çeşit süslü ekmek sürebilseydik.”
Upton, “Her neyse,” der gibi bir ses çıkardı ve Blanchett omuz silkti. “Bir dahaki sefer. Yaptığımızı söyleyebilirsin,” dedi bana sırıtarak. Sonra oğlunun pijamalarını işaret etti ve “Takım elbise giydiği gerçeğiyle birlikte” diye ekledi. Annesi June öğle yemeğini görmek için mutfağa gitti. Bir sürü neşeli çapraz konuşma vardı.
Blanchett, “Bunun, kendimi tam olarak anlayamadığım gerçek bir arayış olduğunu hissediyorum” diyor.
Mutfağın iki kapısından geçen üstü kapalı verandaya oturduk, sosisleri ve salataları bir ileri bir geri geçirdik. Sıradan bir konuşmada Blanchett çok konuşkandı, ama kulağa onunla röportaj yapıyormuşum gibi gelen bir soru sorduğumda, dikkatini Upton’a ya da biri çimenlerde bir dizi etkileyici jimnastik manevrası yapan çocuklara çevirdi. Öğle yemeğinden sonra oturma odasına gittik ve o yere oturdu ve karmaşık bir boyama projesine yardımcı oldu. Yerel ekosistemlerdeki yeniden vahşileştirme çabalarından geçen sonbaharda Hollywood mürettebatının çok sevdiği yüzmeye yönelik tehdidine geçiş yaptık.
“Sen bir su burcu musun?” diye yarı ciddi sordum.
“NUMARA!” dedi, gözleri kocaman açıldı. “Yıllar önce çizelgemi yaptırdım. Ben Boğa, Boğa, Boğa. Ben üçlü Boğa burcuyum. Değil mi…” dramatik etki için durakladı, “iç karartıcı mı?” Gülerek patladı. “Andrew’unkini hayal edebiliyor musun – bu benim suçum değil sevgilim!”
O güldü. “Torosları severim, Boğaları —”
“Boğa, Boğa, Boğa’nın nesi var?” Bilmek istiyorum.
Upton tahminde bulundu: “İnatçı, inatçı, inatçı mı?” Boğa burcu boğa ile ilişkilidir – topraklanmış, çalışkan ve bazen sıradan.
“Bazıları diyebilir,” diye yanıtladı Blanchett muzipçe.
Blanchett hakkında şimdiye kadar görüştüğüm her bir kişinin neden onun tanıştıkları en çalışkan insan olduğunu söylemeye çalıştığını açıklar diye şaka yaptım.
Upton, “Evet, o koroya sesimi de ekleyebilirim,” dedi.
Blanchett aniden perişan görünüyordu. “Bu değil – yani -“
“Hayır, hayır,” Upton onu rahatlatmaya başladı. “İyi bir şekilde çalışkan.”
“Yani – sen – Spike Milligan mezarının üzerinde ‘Sana hasta olduğumu söylemiştim’ yazmıştı – benimkinde ne olacak? ‘En çalışkan insan’? Yüzünü halıya yaslayarak gülmeye başlamıştı. “Bu çok iç karartıcı! “Çok çalıştı.”
İnsanların onu övdüğü tek şeyin bu olmadığına dikkat çektim, ki bu doğruydu. Blanchett’in setlerde eğlenceli, kolay ve sıcakkanlı olduğu söylenir. Tár’ın asistanlığını oynayan Noémie Merlant, Blanchett’in çekimler arasında nasıl dans edeceğini ve orkestrayı nasıl güldüreceğini, en çok da kendisi için yorucu, sinir bozucu bir çekim günü olmasına rağmen anlattı. “Mrs. Amerika.” Sarah Paulson, “Çalışırken onda bir tür ağırlıksızlık var” dedi. “Bir sanatçı olarak gücüne karşı ölçtüğünüzde bu bir uyumsuzluk. Elindeki işi, karakteri ya da görevi çok sıkı kavradığını hiç yaşamadım. Gevşek bir şekilde tutuyormuş gibi hissettiriyor.”
Yine de iş ahlakı efsanedir. Onunla çalışmak hakkında röportaj yapılan neredeyse herkes onun hazırlıklılığından, odaklanmasından ve titizliğinden bahseder. Filarmoninin konser ustası Tár’ın karısını oynayan Nina Hoss, “O dur durak bilmiyor” diyor. “Hazırlanıyor. Herşey için. Parçaları düşünmek, orada seçimlerini yapmak, gerçekten pratik yapmak, pratik yapmak, pratik yapmak, şeflik ve piyano parçalarıyla ilgili.”
Blanchett göz korkutucu bir program tutuyor. Bu yaz, post prodüksiyon ve tanıtıma ek olarak, günlerini Alfonso Cuarón’la bir televizyon projesi çekmek için evinden Londra’ya ikişer saat gidip gelerek geçiriyordu. Bu projeyi tamamladıktan sonra, “Tár” için festival turu yapacak ve ortak yapımcılığını yaptığı “Yeni Uzunluk” filmini çekmek için Avustralya’ya uçacak ve “dönek bir rahibe”nin himayesine giren Yerli bir yetim hakkında bir film çekecekti. oynayacaktı. Lucy Ellmann’ın “Ducks, Newburyport” adlı romanının yönetmen Katie Mitchell ile birlikte sahne uyarlaması da dahil olmak üzere bir dizi başka proje geliştiriyor. (“Ducks, Newburyport” anıtsal bir girişimdir: annelik, ev içi emek, iklim değişikliği ve ölümlülük hakkında bin sayfalık bir bilinç akışı romanı. Mitchell bana “Cate imkansızı başarıyor” dedi.) komedi dizisinin ikinci bölümü “Documentary Now!” Ve Audible ile ikinci bir sezona giren bir iklim değişikliği podcast’i var. Ve –
“Nasılsın – dinleniyorsun?” diye sordum tereddütle. “Dinleniyor musun?”
Bana yorgun bir şekilde baktı. “Hayır, yapmadım. Ve belirsiz olduğum için üzgünüm. Uyuyamadım.” Çocukları yaz tatilindeydi; Yüksek Mahkeme’nin Roe v. Wade’i bozan kararıyla meşguldü; genel olarak dünya “ekseni dışına kayıyor” gibi görünüyordu. Alnını hafifçe ovuşturdu. “Ne zaman uyuyacağım? Numara.” O güldü. Ertesi gün izinliydi ve çevrecilerin İskoç kara arısının yaşam alanını restore etmeye çalıştığı bir alana bir gezi organize etmişti. Paulson’ın daha önce döküldüğü için toparlaması çok zor olan cıva hakkında söylediklerini bir kez daha düşündüm. Cıva sadece temastan kaçıyormuş gibi görünmekle kalmaz, bir yüzeyden iz bırakmadan kayar; hareket etmesini durdurmak neredeyse imkansız.
Aktris Nina Hoss, “O durmaksızın çalışıyor” diyor.
Blanchett sık sık işlerin basitleşmesini, yavaşlamasını istediğini söylüyor. Bazen ortadan kaybolmaktan, oyunculuğu bırakmaktan, halkın gözünden kaybolmaktan bahsediyor. Belki peynir yapmayı öğrenir. Belki arı tutmak konusunda daha ciddi olur. Tavan arasında zaten arıcı peçeleri var. (Onlar Richard Linklater’dan bir hediyeydi.) Blanchett bana yaşlandıkça kendinizden kaçma yeteneğinizi kaybettiğinizi söyledi. “Kireçleniyorsun,” dedi, heyecanlanmış görünmüyordu. Bir aktör için, özellikle de rollerin içinde kaybolmaya çalışan biri için bu bir sorumluluk olabilir.
Öte yandan, yaş ve benlikle yüzleşme gerçek ustalığı getirebilir. Mikhail Baryshnikov’un kariyerinin sonlarında dans ettiğini gördüğünü anlattı. Siyah pantolon ve siyah balıkçı yaka giydiğini hatırladı, böylece yüzü ve elleri ışığı yakalıyor, yüzüyormuş gibi görünüyordu. “Elleriyle eklemlenmesini ve yüzündeki dansın hareketini izliyordunuz ve yine de 17 metre havaya sıçradığını hissediyordunuz.” Yüzü aydınlandı ve gözleri kapandı. Elleri yüzüne yaklaştı. “Hepsi bir parmak hareketi içinde. Ama buna 17 yaşında ulaşamadı. O balıkçı yakayı giyebilmek ve onu bir parmak ucuyla ifade edebilmek bir ömür boyu dans etmeyi gerektirdi.”
Bir an düşündü. “Biliyorsun,” dedi, “Sanırım arayış devam ediyor. Değişen sadece ifadesidir.”
bizim ilk arasında ve ikinci karşılaşmalarda, Blanchett’ten yayıncısı aracılığıyla iki not aldım. İlki, çayırdaki bir toprak parçasından çıkan iki düzine kadar beyaz plastik çubuğun fotoğrafıydı. İskoç zemin arısının izleme alanıydı.
İkincisi, Ağustos ayında konuşmamız planlanmadan birkaç gün önce geldi. Kirmen Uribe’nin geçen yıl The Paris Review’da yayınlanan “Kıyı Kasabasında” şiirinden bir kesitti. “Tár” ile alakalı bulmuştu ve mühlet yapmak istedi, konuşmadan önce gördüm.
İtiraf etmeliyim ki tam olarak ömrüm kalmamıştı buna ne diyeceğim. Birkaç kez okudum ve yüzünde İspanya’daki genç erkeklik ve bağımlılık hakkında olan tüm şiirin izini sürdüm.
Blanchett aramamıza ev ofisinden giriş yaptı. Orada saat 22’ydi ve Londra’daki Alfonso Cuarón projesinin çekimleriyle geçen uzun bir günden yeni dönmüştü. 7 yaşındaki oğlunun masanın altında olduğu konusunda beni uyardı, bir şekilde annesinin geceyi bir iş telefonuyla bölmek zorunda kaldığını söyledi. “Bir hışırtı duyarsanız,” dedi Blanchett, “sıçan ya da hamster değildir. Bu o.”
Şiiri sorduğumda yüzü bembeyaz oldu. Bir duraklamadan sonra şöyle dedi: “Ah, doğru, seni gönderdim – sana ne gönderdim? Hatta beklemek.” Beynini zorluyor gibiydi. Şairin adını ve şiirin başlığını ona okudum ama yine de hatırlayamadı. “O zaman, her şeyi ifade etmiş olmalı. Ve şimdi onu bile hatırlayamıyorum. Anlatmıyor mu?”
Ona tekrar okumayı teklif ettim. Dikkatle dinledi ve sonra ciddi bir şekilde başını salladı. “Evet. Bu Tár’ı ifade ediyor. İyi bulundu.” gülmekten patladım. Sırıttı. “İyi iş, ben!”
Bu şiirde neyi çağrıştırdığını sormak için ağzımı açtım ve o iç geçirdi ve sözümü kesti. “Bunun kendi adına konuşmasına izin veremez miyiz? Bunun hakkında konuşmak zorunda mıyım? Benim sorunum bu. Bu, bir şeyle derin, içgüdüsel bir bağlantı kurduğunuz ebedi sorundur – ve bu, onun aklınızı devre dışı bıraktığı anlamına gelmez – ama sonra içinden geçersiniz, onu oraya koyarsınız, kendi zevkiniz için değil, bir izleyici için ve ve sonra, içinden geçtiği kişinin bir şekilde bunu anlamlandırmak zorunda olduğu bu süreçten geçiyoruz.”
Dansçı olmayı, Pina Bausch ve Martha Graham gibi koreograflarla sahne almayı tercih etmiş olabilir, çünkü dansla, “her şey oradadır, her şey ifade edilir ve dili atlar”. Bausch ve Graham işleri hakkında güzel konuşmadıklarından değil, dansın bir tür ritmik dil olmadığı ve bu dilin ritmik olmadığı değil. Dilde senkop vardı, dil ritmik anlam ifade edebilirdi, Yunanlılar bunu biliyordu ve elbette sanatçıların yaptıklarını anlatmak için dili kullanabilen insanlar var, dedi – kesinlikle Uta Hagen ve Michael Chekhov aktörlerin ne yaptığını tarif edebilir. “Ama ben yapamam. Ve belki de – belki de istemiyorum. Belki de bu yüzden sana gönderdim. Düşündüm: Bu olur. O zaman bunun hakkında konuşmak zorunda kalmam.”
Bu, konuşmalarımızda birkaç kez karşılaştığımız bir engeldi: Oyunculuk yaparken olanları dillendirmeme ya da olaydan sonra yaptıklarını incelememe arzusu. Herhangi bir süreci olmadığı konusunda ısrar ediyor – sahneye veya kameraya arkasında kapsamlı araştırmalarla geliyor ve bir şeylerin olacağına güveniyor. Bu, kaçmak ya da sahte alçakgönüllülükten çok, kendisinin hassas olduğunu anladığı bir çalışma biçimini koruma arzusu gibi görünüyor. Martha Graham’a olan hayranlığı burada kendini gösteriyor: Sanatçının bir mimar olduğu kadar bir araç olduğuna ve arka’nın sanatçı aracılığıyla evrenden kurtulma sürecinin gizemle dolu olduğuna inanıyordu. Bir şeye sımsıkı sarılmaya çalışmak – onu başkalarına açıklamak bir yana – onu mahvedebilir.
Yönetmen Katie Mitchell, “Cate imkansızı başarıyor” diyor.
Blanchett, son zamanlarda bana “sessiz olmak için büyük bir dürtü” hissettiğini söyledi. Kendisi ya da “Tár” hakkında söyleyeceği herhangi bir şeyin, kendisi için dönüştürücü bir deneyim gibi gelen sinemaya karşı seyirci tepkisini bulandıracağından endişeleniyordu. “Bir şey toplu olarak hepimizin içinden geçti. Bunun ne olduğunu bilmiyorum ve izleyiciye ne olduğunu söylemek istemiyorum ama bunun bir şey olduğunu biliyorum.” Kafamı karıştırmaya çalışmadığına dair bana söz verdi.
“Bunun, kendimi tam olarak anlayamadığım gerçek bir arayış olduğunu hissediyorum. Ama Lydia karakteriyle derinden bağ kurduğum bir şey var. Hiç onun gibi olduğumdan değil.” Anksiyete ve neredeyse mide bulantısı görünümü geri döndü. “Ama bir döngünün sonunda gibi görünüyor. Klasik büyüklere yetişmek, Mahler’e yetişmek, bir miras bırakmak için ömür boyu sürecek bu arayışı ya da hırsı tamamlıyor. Bilirsiniz, ilkokuldaki o zorbalara onun bir başkası olduğunu ve bu tavanları kırabileceğini ve tüm potansiyelini gerçekleştirebileceğini kanıtlamak. Ve bir sanatçı olarak, bir insan olarak bu noktaya geldiğinizde, her şeyi patlatıp geride bırakma riskini almalısınız.”
Sanatçıyı, zirvede bir şeye ulaşma umuduyla bir dağ zirvesine tırmanan bir kişi olarak tanımladı – daha sonra hedefine yaklaştıkça, başından beri bir kuruntu peşinde olduğunu fark ediyor. Gerçek ödül bir sonraki dağdadır, kendisi basitçe yanıltıcı olabilir, “istediğinizi düşündüğünüz şey veya bir zirvenin ne olduğuna dair dış bir duyu tarafından inşa edilmiş” olabilir, ancak yine de şimdi onun enerjisini gerektirir. “Bunu düşündüğümü bile bilmiyordum, ama sadece, tüm bu şeyler ortaya çıktı, bilirsin. Benim için birçok şeyi bir araya getirdi. ” Film pek çok şey hakkındaydı, diye düşündü ama bu onu ona çeken şeyin bir parçasıydı, Tár’ın izlediği yolun bir nebze de olsa tanınmasıydı. “Sadece bu sürekli risk duygusu.”
Son konuşmamızın sonunda, performans projesi ve yaşın yükleri hakkında konuşmaktan onu biraz olsun rahatlatmayı umarak, şu anda onu neyin memnun ettiğini, hangi fikirlerin, dileklerin veya sanat eserlerinin zihinsel olarak ona eşlik ettiğini sordum. Sesi değişti. “Allah Allah. Ben oldukça -” durdu. “Yorgun.” Sesinin tonu o kadar aniden değişti, o kadar dramatik bir şekilde kimsesizliğe dönüştü ki, paniğe kapıldım. Ama soruya bir cevap bulmakta güçlük çekiyordu. Uzun bir gün olmuştu ve şimdi saat 11’di: Yorgundu. Aklında ne vardı? Sörf yapmayı öğrenmek. Anne Applebaum’un gazeteciliği. Bahçesinde büyüyen şeyler. Natasha Brown’ın “Assembly” adlı ince bir romanı. Durakladı. “Ben de ne yapmayı çok isterim biliyor musun? Gerçekten çok uzun bir yürüyüşe çıkmayı çok isterim.”
“Ne kadardır?”
“Bir paket sigara alıp bir daha asla geri gelmeyeceğim yerlerden biri değil -” ve yine gülüyorduk. “Bu tür bir yürüyüş değil.”
Uzun bir yürüyüşle ilgili olan şey, bir süreç deneyimidir, başladığınız yer ile sonunda olacağınız yer arasındaki koridorda bulunma deneyimidir. Blanchett, “Dansçının kalkıp inmek üzere olup olmadığını bilmediğiniz o dansta askıya alma anı gibi” dedi. Sanki kanatlanıp havada süzülecekmiş gibi vücuduyla işaret etti. “O an, kelimeler ya da müzik çıkmadan önceki o nefes alışı.” Güldü. “Orada olmak istiyorum. Kalıcı olarak orada olmak istiyorum.”
Kostüm ve set tasarımı: Shona Heath. Stilist: Rebecca Perlmutar. Saç: Ali Pirzadeh. Makyaj: Morag Ross. Manikür: Michelle Humphrey.
Ürdün Kisner dergiye katkıda bulunan bir yazar ve “İnce Yerler” deneme koleksiyonunun yazarıdır. Dergi için yazdığı son makale, yönetmen Jane Campion’un bir profiliydi. Jack Davison Londra’da yaşayan bir fotoğrafçı. Çalışmaları 12 Kasım’a kadar Londra’daki Cob Gallery’de sergileniyor.